mariabalabas-22990

n-am mai scris demult pe blog, existand mai mult pe facebook, dar promit (eu, Maria Balabas) sa reactivez blogul cu texte, poze si randuri despre proiecte la care-am lucrat. intre timp - tot timpul ne gasiti online, dimineata.

poza ii apartine lui Mihai Sibianu, de la Tataia.

sah

poza este facuta de Silviu Dancu

lese

Este mare distanţa dintre înregistrările de fonograf ale lui Brăiloiu şi albumul Muzici străvechi, cântat de Grigore Leşe şi Aromânii fârşeroţi. Este distanţa pe care câteva zeci de ani au aruncat-o între încercările etnomuzicologilor (ştiinţă pe atunci încă în formare) şi actuala structură socialo-comercială care permite muzicii tradiţionale să îmbrace haina unui produs destinat publicului larg.

Cu aceasta nu vreau să micşorez valoarea pe care un astfel de album o are, mai ales pentru România anilor 2000+. Către astfel de gânduri m-au adus discuţiile recente despre capacitatea unui anume tip de sunet de a trezi emoţii foarte puternice mai ales celor care s-au întâlnit într-o copilărie foarte timpurie cu lăutarii pe discuri vinyl sau cu radio-ul fâşâit al depărtărilor nepermise; pentru unii dintre noi, contactul cu tehnologia a însemnat un progres dar şi o ruptură violentă cu acea lume simbolizată de sunetul vechi, neinteligibil uneori, care ascundea mult, dar putea fi totodată o cale către o mistică a ascultatului.

Muzici străvechi este înregistrat cu tehonologia unui studio profesionist. Profesioniştii în sunet au creat acel spaţiu necesar imprimării recognoscibile drept calitativă, un spaţiu vidat de orice influenţă exterioară, de orice zgomot nedorit. Pătrunzi în lumea clar auzibilă a vocilor bărbăteşti cântând împreună, afirmându-şi bătrâneţea, dar şi puterea fiinţei, apartenenţa etnică, tradiţia, o muzică stranie pentru gustul nostru aflat pe un drum glorios către standardizare. Simţi fiecare inflexiune, fiecare răsuflare, fiecare „dres de voce” sau tuse. Ele fac parte din muzică. Pe tine nu te tulbură nimic în ascultarea ta. Poate doar propria lipsă de răbdare.

Muzica aromânilor se urneşte prin îndemnuri, auzi căutarea tonului comun şi transformarea sa în heterofonie, isonul crează un permanent strat sonor de frecvenţă joasă peste care se suprapune povestea melodică şi de text, spusă rând pe rând de păcurari. Textele vorbesc despre ce-i muncea mai tare pe oameni în trecut: înstrăinarea, pierderea oilor, nunta. Nu le-nţelegi dacă citeşti booklet-ul. Le pricepi sensul intuitiv, lăsând la o parte metodele contemporane de transmitere a informaţiei. Simţi în adâncime schimbările de stare – dintre cântecul de jale şi cel de dragoste – deşi ele sunt ascunse în interiorul structurilor aparent aidoma una cu cealaltă.

Cântării împreună a aromânilor i se adaugă momentele de singurătate vocală ale lui Grigore Leşe, care-şi rosteşte propria tradiţie maramureşeană. Şi prin această intervenţie cu sens dramaturgic şi „pentru gustul publicului”, Muzici străvechi iese din sfera antropologicului şi se înscrie pe o linie de obicei cuprinsă în sintagma world music.

Cei care cântă pe acest disc sunt ultimii din neamul lor care ştiu să se gândească astfel la lume. Ultimii prin care polifonia străveche străbate până la noi. Iar albumul este chintesenţa unei duble nostalgii – fiind vorba de fiecare dată despre pierderea iminentă a sunetului unei lumi.

publicat in Dilema veche

În toamnă, răsfoind programul festivalului Viaţa e frumoasă, mi-au căzut ochii asupra unui workshop de teatru care, intuitiv, mi-a atras atenţia. Nefiind specialistă în teatru, nu-l cunoşteam pe Thomas Richards şi abia ulterior am aflat că este succesorul lui Jerzy Grotowski şi cel care se ocupă de Workcenter-ul de la Pontedera, unde, împreună cu echipa sa aplică în continuare principiile „artei ca vehicul”. Mi-am urmat, însă, instinctul şi am făcut tot posibilul pentru a participa la workshop, apoi la spectacol şi a obţine un interviu. Ceea ce a urmat a fost una dintre cele mai puternice experienţe jurnalistice, artistice şi umane deopotrivă. Thomas Richards şi echipa lui au lăsat să se întrevadă, în scurtul timp petrecut în Bucureşti, o cale către o societate echilibrată, către evoluţie spirituală prin teatru, idei clare despre om şi rolul său alături de semenii săi.

Pe parcursul a câteva zile, Thomas Richards a lucrat cu o echipă de actori români, căutând modalitatea de a-i face să exploreze ei înşişi comportamentul organic (relationarea, contactul, intentia, actiunea si reactiunea) si identificarea diferentelor dintre simpla miscare sau activitate si actiunea reala, vie. Pentru a participa la workshop, toţi participantii aveau nevoie de o pregatire muzicala prealabilă.

MB: Cum îi simţiţi pe artişti? Sunt talentaţi, educaţi, prea-educaţi? Cum a fost să lucraţi cu ei?

TR: A fost o experienţă frumoasă, dar de foarte scurtă durată. Am avut la dispoziţie doar 4 zile, dar - chiar şi aşa - a început să se contureze o înţelegere mai profundă asupra modalităţii noastre de lucru. Cred că au început să înţeleagă câte ceva din ceea ce încercăm să creem noi în centru. În 4 zile este imposibil să cunoşti 15 oameni şi să înţelegi felul în care funcţionează background-ul cultural şi artistic în conştiinţa actoricească a fiecăruia. Aveam actori diferiţi - de la Teatrul Naţional, de la Operetă, studenţi, un pop-star - o gamă foarte largă de participanţi. Unii cunoşteau deja principiile Centrului Grotowski, alţii erau pentru prima dată în contact cu aceste idei. Spre final a început să apară o claritate în gândire, să apară întrebările esenţiale care-l preocupau şi pe Grotowski. Ne confruntăm deseori cu neînţelegeri în privinţa lucrului artistic al Centrului; una dintre cele mai răspândite este că Grotowski făcea “teatru fizic”, aşa că noi toţi ar trebui să facem multe exerciţii, să lucrăm asupra pectoralilor şi să fim foarte puternici. Nu e vorba nici pe departe de aşa ceva. Trupul, pentru Grotowski, era un vehicol către viaţa interioară a actorului sau a fiinţei umane în general. Acesta este unul dintre punctele care cred că au început să se clarifice în timpul workshopului. Tinerii gândesc “Grotowski este genial, ideile lui se bazează pe conceptul de teatru fizic, vreau şi eu aşa ceva”, dar ajungem la ceva gol şi, în general, mort, dacă continuăm să gândim astfel. Artistul este ascuns înăuntrul fiinţei umane şi este în legătură cu unele întrebări pe care omul şi le pune în general, privind destinul său - întrebări fundamentale, dificil de răspuns, uneori preţuind o viaţă întreagă - ele se leagă de ceea ce, în interiorul meu, nu accept, de insatisfacţiile mele, de ceea ce nu accept în societate, de ceea ce cu adevărat iubesc în viaţa mea, de emoţiile care o fac să strălucească, să capete nobleţe, în afara accepţiunii legate de cantitatea de bani pe care o posed, ceea ce dă calitate vieţii mele. Aceste întrebări sunt seminţe care germinează în potenţialul artist, ele sunt cele care vor da naştere expresiei adevărate şi măreţe. Spre aşa ceva am încercat să-i provoc pe participanţi. Am observat frustrările lor, pentru că – a-ţi construi o carieră artistică în zilele noastre, nu înseamnă să cauţi răspunsuri la astfel de probleme. Ce vreau cu adevărat să exprim? Când astfel de întrebări apar, intervine o tăcere tâmpită… dar acesta este unul dintre punctele de pornire.

MB: Chiar dacă nu vor face piese de teatru aşa cum le gândiţi la Centru, este posibil ca aceste întrebări să îi facă să progreseze pe calea pe care au ales-o, să dezvolte o înţelegere a modului obişnuit, mainstream, de a se raporta la teatru.

TR: Da, este o modalitate de a deschide percepţia, de descoperire a unei libertăţi de care nu erai conştient; procesul creator se va articula, va căpăta unitate, bazându-se pe nevoia ta de a exprima un anume mesaj şi pe înţelegerea publicului către care vei să transmiţi. Aşa se va naşte o nouă formă de artă şi, încet, va intervene ruptura cu aceste cutii goale pe care societatea ni le-a prescris.

Grotowski a fost una dintre acele figuri carismatice ale anilor ’60. Este obişnuit a-l asocia cu teatrul experimental – dar pentru el, această sintagmă era ori prea puţin, ori nimic, ori de minimă importanţă, pentru că ceea ce el căuta era un alt nivel de înţelegere artistică. O nouă viaţă pentru actor şi pentru publicul său, deopotrivă. Căuta şi genera confruntările emoţionale dintre un grup limitat de spectatori şi cei care le erau actori. Performerii care lucrau cu el aceptau o disciplină totală. La fel şi Thomas Richards, care – când l-a cunoscut pe Grotowski avea 20 de ani, făcea muzică improvizată şi căuta să-nţeleagă moştenirea genetic alb-neagră pe care o primise de la părinţii săi. Deduc o coerenţă totală între arta lui Richards şi stilul său de viaţă.

MB: Un compozitor român, Iancu Dumitrescu, ataşat curentului spectralist foloseşte termenul de “primitivism luminat”. Poate fi vorba despre aşa ceva, referitor la munca voastră?

TR: Un termen interesant. Cele două cuvinte se potrivesc foarte bine cu ceea ce facem noi, la centrul de lucru Grotowski, în sensul că - noi lucrăm cu cântece vechi, foarte vechi, atât de bătrâne că nu ştim cine le-a compus şi au o istorie întreagă a creaţiei lor, au fost create de generaţii, filtrate de oameni după oameni. Aşa că, este ceva ce se duce într-un trecut foarte îndepărtat. Iluminare este un cuvânt aproape mistic şi-atunci putem cădea pe o pantă periculoasă, a ideilor religioase de exemplu şi nouă tuturor ni se pare că ştim ce înseamnă iluminare. Sunt termeni care sună frumos, dar - dacă nu ştim la ce se referă - n-ar trebui să-i folosim. Dar, în mine, acesta se traduce prin transparenţă… aceasta este ceva ce regizorii spun despre actori, în unele dintre momentele lor extraordinare şi-atunci, singurul cuvânt care poate defini această stare este “transparenţă”, “el/ea este transparent”. Şi asta se leagă de o altă conversaţie purtată după spectacol, este ca şi cum vezi un actor care nu doar joacă, nu îşi foloseşte pur şi simplu energiile dar este ca o antenă pentru Ceva, care trece prin actor, dar nu se opreşte acolo… Sunt lucruri pe care cineva le poate simţi transmise de un actor doar prin intermediul unei structuri foarte foarte elaborate. Este paradoxal dar, cu cât mai structurat şi mai elaborat este jocul nostru, aproape până la respiraţie, cu atât mai multă viaţă este liberă să se nască prin noi. Deci, atunci când vedem pe cineva lucrând la acel nivel, simţim ceva care emană lumină, o energie mult mai lejeră, mai puţin densă decât cotidianul nostrum. Aşa înţeleg eu acest termen, iluminare, care mă fascinează în expresia lui Iancu Dumitrescu.

MB: În România, chiar dacă actorii îşi adresează lor înşile astfel de întrebări, felul generalizat de a fi al societăţii te îndeamnă să le uiţi destul de repede. Acelaşi lucru se petrece şi în muzică. Cum este susţinut Centrul de lucru Grotowski şi care ar fi modalităţile de finanţare pentru un astfel de mod de existenţă artistic?

TR: Dacă aceasta este politica în România - deşi nu mă pot pronunţa cu certitudine, pentru că sunt abia la prima vizită - e o greşeală. Ar fi necesar ca politicienii să înţeleagă că pentru a exista roade în cultură, roade ale expresiei artistice, trebuie să hrăneşti seminţele şi nu le poţi face să crească în forme statice, piramidale… dau banii aceştia Teatrului Naţional bla bla… trebuie să fie daţi bani, prin programe, care să hrănească în mod specific expresivitatea neştiută a zilei de mâine. Chiar dacă ar numi-o aşa: “Programul pentru Expresivitatea Neştiută a Zilei de Mâine”. Pentru că niciodată nu ştii care român/om va fi cel care va reinventa scara valorilor, descoperind ceva extraordinar, dincolo de toate formele cunoscute. Nu poţi pur şi simplu să iei fructele din copaci; trebuie să le împământezi bine şi, pentru aceasta, ca un bun agricultor, trebuie să ştii când să sapi pământul, când să-l hrăneşti, când să schimbi cultura şi să aduci alte plante în loc. Trebuie să existe bani atât pentru instituţii, dar este absolut necesar ca o parte din banii alocaţi culturii să hrănească şi aceste rupturi în sistemul deja împământenit. Şi politic este necesar, de altfel… pentru că altfel nu le laşi artiştilor porţi de exprimare şi-atunci apare pericolul revoltei. Am simţit lucrul acesta în România, că nu există loc pentru ei, că nu vor fi recunoscuţi. Vorbeam cu un artist aseară şi îmi spunea că are nevoie de acest gen de proces de creaţie artistică, nu ca imitator, dar nu are cum să o facă aici în România. Era la master, trebuia să dea audiţii pentru teatrul naţional, îi era frică - pentru că îi vedea pe artiştii în vârstă, în a căror poziţie nu-şi dorea cu adevărat să ajungă.

Desigur, sunteţi în tranziţie, în căutarea unei noi identităţi - între comunismul trecut şi Europa care se întrevede. Este o ţară în transformare şi acesta este un moment extrem de creativ, nu-l pierdeţi! Este o şansă! Lucrurile încă sunt mobile nu s-au transformat încă în statui, există o anume fluiditate în demersuri, dar toate acestea trebuie folosite în mod cât se poate de inteligent, gândind la viitor - pentru următorii 10-20 de ani. În ce formă vreţi voi să influenţaţi Europa? Cât de departe vreţi să urmaţi Europa în politicile sale culturale? Elitele politice nu mai pot stăpâni masele, nu le mai pot încetini protestul. Aceasta, parte normală a oricărui sistem democratic, este un semn al unei crize în comunicare, iar arta este unul dintre mijloacele cele mai importante de comunicare, iar prin astfel de fonduri - nu doar către cele stabile - trebuie să existe, pentru că, de fapt, bugetezi noile generaţii, vorbindu-le, întrebându-le ce nu funcţionează! Deci, este rău ca, în timpurile de criză, să tai costurile prin cultură! Va crea chiar şi mai multe tensiuni, un sentiment de frustrare! Actorul cu care vorbeam îmi spune “am o voce, dar nu ştiu dacă voi putea să spun ceva în această societate”.

Performance-ul artistic, ca o unealtă, trezeşte acest instinct, declanşează aproape un foc, o legătură între cei care participă la eveniment. Realizezi că această modalitate de a spune pur şi simplu o poveste, aşa cum se practică în teatrul vestic, este doar una dintre ultiplele modalităţi de a trezi ceva în fiinţa umană. Prin acest tip de artă, pe care o practicăm noi, participăm la ceva mai adânc, mai nedefinibil, doar prin prisma întoarcerii la originii, poate prin procedeele avangardei, dar - încercând să creem acest lanţ, o legătură peste timpuri, între oameni. Pentru “The Living Room” am lucrat 25 de ani pentru a înţelege această comuniune între noi şi modalitatea de a o declanşa; o altă întrebare pe care mi-am adresat-o a fost “cum pot face ca aceste elemente străvechi să transmită un mesaj actual, să trăiască prin noi astăzi. Este un nou pas pe aceasta cale.

The Living Room. În invitaţie se specifica să aducem fursecuri de-acasă. În foaierul sălii studio a teatrului Odeon, am fost primiţi chiar de artişti. Ne-am aşezat firesc, pe scaune, ca la o sindrofie cu apropiaţi. Am agăţat o pricomigdală şi am aşteptat. Performance-ul mi-a declanşat o puternică gamă de emoţii. Totul se petrecea atât de aproape de mine. Redescopeream ceva niciodată ştiut conştient, dar mereu prezent ca substrat al fiinţei mele. Gesturi de rutină erau ritualizate, cântecele proveneau dintr-o lume îndepărtată, o artă ale cărei fundamente erau altele decât cele care fac să se mişte societatea acum. Totul cu o economie extraordinară de mijloace scenografice. Uman, nu se economisea, însă, nimic. Aceasta, împreună cu ACTION in Aya Irini, proiectat la UNATC, au fost singurele mele întâlniri cu arta lui Grotowski, transmisă lui Thomas Richards. Sper ca, într-un viitor nu foarte îndepărtat, o astfel de formă de teatru să nu mai fie atât de exterioară României.

MB: Pare o luptă pentru o nouă stare de existenţă umană.

TR: Sau să trăieşti liber… cred că toţi avem momente în viaţă în care suntem independenţi, o combinaţie perfectă de evenimente. E primăvară, vezi o frunză căzând, te opreşti, tot părul de pe tine se ridică şi nu ştii de ce dar, pentru un moment, percepi viaţa altfel, la un alt moment, te simţi transparent.  Poţi lucra către acest fel de experienţă începând de aici, dar scara de care vom avea nevoie este experienţa artistică.

Îmi doresc ca generaţia mea să nu zică peste 10 ani: “N-am reuşit să schimbăm clasa politică, dar ce bannere tari am scos la Revoluţie! Nici n-am scris vreun mare roman, dar ce bine am folosit fonturile!” spune şi scrie pe facebook Cristi Neagoe, scriitor şi promotor de evenimente urbane.

Protestele capătă, ce-i drept, o caracteristică artistico-revendicativă. De pe o zi pe alta, tinerii au stat noaptea aplecaţi deasupra sulurilor lungi de pânză, hârtie sau plastic şi, cu tehnici tip graffiti, stencil, au inscripţionat proteste şi mesaje. O caracatiţă ale cărei braţe deveneau instituţii şi partide, “Vrem cianură pentru dictatură” scris cu unul dintre acele fonturi menite să-ţi rămână în memoria vizuală, masca vendetta symbol pentru protestele Wall Street agăţată pentru câteva secunde de schelele care acoperă Teatrul Naţional sau o foaie simplă cu butonul mult dorit de Facebook “dislike”. Foarte hotărât se scandeaza “Banii pe cultură i-aţi dat pe băutură”, iar noaptea în autobuz câţiva ultraşi îşi dau coate încercând să-şi amintească o lozincă “marfă” pe care unul dintre ei o inventase pe moment!

O serie de cântece sau texte citite la megafon sau în faţa camerelor se alătură acestei imagini a protestelor promovată majoritar pe internet. “Revoluţia la care visez eu” este un text semnat de jurnalistul Vlad Mixich şi devenit reper în Piaţa Universităţii şi în reţelele sociale. Trupa Taxi a lansat piesa folk “Strada mea c-un singur bec”.

http://www.youtube.com/watch?v=Cons-XqvWrM

Se adaugă hip hop-erul Petrow cu un text protestatar, care deplânge violent textual dar neinteresant stylistic, defectele actualului sistem românesc.

http://www.youtube.com/watch?v=c9Dvim8QpQk

Poetul urban Norzeatic, are însă un mesaj mult mai coerent şi Manifestul său pacifist apărut chiar astăzi pe youtube/facebook, a provocat reacţii în lanţ.

http://www.youtube.com/watch?v=fXlaTy01jIc

Aparent independent de protestele din piaţă, Teatrul Naţional îşi continuă activitatea. Serile, publicul umple sălile de spectacole. Totuşi, pare că şi această instituţie completează, în mod ironic, atmosfera Universităţii 2012. Aseară, de exemplu, se juca “Dineu cu proşti” şi “Încă-I bine!”.

1

13

12

11

109

87

6

5

4

3

2

Zîmbitoare, frumoasă şi elegantă,Ruxandra Donase îţi inspiră modernitate şi maturitate artistică. Claudio Abbado, Sergiu Celibidache, Seiji Ozawa, Zubin Mehta sînt doar unii dintre dirijorii cu care a colaborat. Vorbeşte cu o fermecătoare naturaleţe despre nume legendare ale operei şi, deşi este una dintre cele mai strălucitoare mezzosoprane ale momentului, Ruxandra Donose a acceptat imediat invitaţia de a susţine, alături de Leontina Văduva şi deTeodora Gheorghiu, o serie de recitaluri de Crăciun, pentru prima oară în mai multe oraşe ale României.

Ce anume aţi învăţat de la profesorii dumneavoastră din România, de la şcoala de aici?

Pot spune că am fost deprinsă cu spiritul de disciplină şi de competiţie. Comparînd cu şcolile din străinătate, unde merg copiii mei, acolo nu există nici premiul I, premiul II sau premiul III, nu există nici olimpiade şi nici concursuri de meserii. Toate acestea erau nişte ocazii pentru care te pregăteai, pe care doreai să le cîştigi. Studiului permanent i se mai adaugă pregătirea completă, nu învăţai doar instrumentul, ci ţi se ofereau cunoştinţe şi de teoria muzicii, armonie, contrapunct; încă am impresia că era mai solidă pregătirea generală aici decît în străinătate. Toate formează un artist complet şi un om cu un anumit spirit, cu dorinţa de realizare şi de afirmare.

Ulterior, cînd aţi început să cîntaţi pe marile scene internaţionale, care a fost elementul care s-a adăugat imediat acestei educaţii pe care dumneavoastră o aveaţi deja, chiar acel prim lucru foarte important care vi s-a impus în personalitate?

Îmi aduc aminte că, păşind la prima mea repetiţie la Teatrul din Basel (Elveţia), am fost copleşită pentru că în sala de repetiţii stăteau, la o masă lungă, vreo zece persoane şi fiecare era responsabil de ceva. Erau regizorul, asistentul de regizor, scenograful, asistentul de scenograf etc. Am fost de-a dreptul speriată de seriozitatea cu care se trata subiectul „repetiţie“ şi producţia de operă. Mi-am dat seama că tot ceea ce am învăţat trebuie să regîndesc şi să folosesc la un nivel şi mai înalt. Am făcut primul pas către un alt nivel de profesionalism.

Aţi fost angajata Operei din Basel, a Operei de Stat din Viena, dar aţi renunţat şi aţi ales statutul de artist independent. Astfel, aveţi o flexibilitate mult mai mare, agenda v-o puteţi construi în funcţie de preferinţele repertoriale, dar există şi o permanentă grijă asupra perfecţiunii scenice şi a contractelor…

Da, a fost un moment de curaj, fără doar şi poate. Aveam, la acea vreme, o situaţie foarte stabilă, cîntam alături de cîntăreţi care pentru mine erau nişte legende, îi văzusem doar pe casete video intrate prin contrabandă în România. Totuşi, mi-am dat seama că trebuie să plec, ca să mă specializez în acest repertoriu potrivit vocii şi temperamentului meu. Am renunţat, bineînţeles, la siguranţă şi m-am avîntat în lumea dezlănţuită în care nu eşti angajat şi nu te menţii decît, evident, prin performanţă. Financiar, este o schimbare importantă în bine, dar asta presupune să nu ai nici un moment de slăbiciune sau să ţi le reduci la minimum.

Opera este teatru, un rol este viu şi, mai ales acum, se pune accentul pe naturaleţea jocului de scenă al soliştilor. Personajele pe care le interpretaţi au crescut, ca forţă psihologică, odată cu dumneavoastră. Din păcate, lumea din România asociază opera cu un spectacol static, prăfuit…

Opera a evoluat mai ales în ultimii ani. Nu mai vedem spectacole ca acum 50 de ani, din fericire. Da, sînt pentru modernizarea operei şi cred că, de fapt, este un proces care se desfăşoară de la sine, pentru că trebuie să se ţină pasul cu noua societate, cu noul interes, cu noii spectatori şi chiar şi cu noi, noii cîntăreţi. Pe lîngă faptul că, evident, trebuie să ai voce şi să cînţi rolurile aşa cum se cere, trebuie să ai o apariţie scenică corespunzătoare, o capacitate de a întrupa un personaj în mod credibil. Trebuie să te mişti, să joci teatru. Cîntul n-ar trebui să fie asociat unui act artificial, ci să fie pur şi simplu un mod de comunicare. Asta este ceea ce eu încerc de fiecare dată cînd sînt pe scenă şi ştiu că foarte mulţi alţii încearcă şi reuşesc.

Ce vă este mai aproape? Un rol de bel canto sau unul precum cel din opera Musca de Howard Shore? Unde vă simţiţi mai împlinită artistic?

Plăcerea mea rămîne aceea de a cînta un rol de bel canto, dar se instalează un alt tip de satisfacţie pentru, de exemplu, rolul Veronicăi din Musca – acolo erau foarte puternice ideile de teatru, de film, de dramatism. Linia vocală nu mai era o linie vocală în sine. Era doar, să zic aşa, un vorbit cîntat. Evident, atunci cînd cîntNorma sau I Capuleti e i Montecchi sau Ana Bolena satisfacţia vocală este incomparabilă.

Există un prototip pentru un solist de operă modern?

Sistemul lumii operei, pe lîngă companiile de operă care încă există, îşi păstrează luciul, prospeţimea şi interesul rulînd 20-30 de cîntăreţi în lume, fiecare reprezentînd entităţi aparte. Fiecare dintre ei este un business în sine. Este vîndut şi cumpărat şi publicizat. Fiecare teatru din lume cunoaşte aceşti cîntăreţi şi îi distribuie în rolurile care li se potrivesc cel mai bine. Pericolul este ca producătorii de spectacole, directorii de teatre, impresarii, pentru a-şi uşura munca, să limiteze solistul la un anume repertoriu. Partea aceasta a business-ului nu mă atrage prea tare, ba chiar aş fi foarte fericită să nu ştiu nimic despre asta. Din păcate nu se poate. Deci, ce înseamnă, din nou, cîntăreţ modern? Cineva care trebuie să se încadreze şi să se integreze în acest sistem şi să ştie să îi facă faţă.

Ce anume, însă, poate să te menţină la o normalitate a fiinţei în această lume?

Cred că un răspuns poate să fie familia. Eu am o familie, am doi copii şi ştiu sigur că este o ancoră în realitate şi că este un aspect al vieţii mele care îmi aduce aminte în fiecare zi cine sînt la nivel uman şi că sînt şi mamă, şi un om normal şi am şi prieteni cu care sînt tot la fel, eu, Ruxandra, iar toate acestea mă ajută, bineînţeles, să mă rup de Ruxandra de pe scenă, de „divă“.

Cu toate acestea, vă face plăcere să fiţi „divă“ alături de Leontina Văduva şi de Teodora Gheorghiu pentru turneul de Crăciun pe care îl veţi susţine în marile oraşe ale României?

Îmi face foarte mare plăcere pentru că îmi oferă pentru prima oară, de cînd eram studentă, posibilitatea de a cînta nu numai în Bucureşti, ci şi la Iaşi, la Cluj şi la Timişoara. Este o idee minunată prin care se oferă publicului din ţară posibilitatea de a se întîlni cu cîntăreţe care au avut prezenţe pe scene internaţionale şi care vin cu un aer proaspăt, cu elan şi cu dorinţa de a aduce ceea ce ştiu către un public care, altminteri, nu le-ar putea întîlni prea curînd. Este o ocazie minunată! Înaintea Crăciunului, ce poate fi mai frumos decît un concert de muzică clasică cu arii şi duete din opere şi cîntece de Crăciun? A fost o idee pe care am îmbrăţişat-o cu entuziasm. Pe Leontina o cunosc de mult, din timpul studenţiei, ea a fost prima dintre noi care şi-a luat avînt. Nu am cîntat niciodată cu ea în vreun spectacol, va fi prima dată cînd voi cînta cu ea un duet, iar pe Teodora am cunoscut-o şi am cîntat împreună anul trecut aici, la Bucureşti, în concertul cu Ora spaniolă şiCopilul şi vrăjile, cînd ea a avut o apariţie strălucitoare, şi la propriu, şi la figurat, în rolul focului şi al prinţesei.

Am citit în presa internaţională că la un spectacol, cred că la premiera de la Met, cu Anna Bolena, Anna Netrebko a zîmbit la un moment dat către public; s-a scris o întreagă istorie a acestui moment şi, pentru că am ocazia, vă întreb şi pe dumneavoastră cum vi se par aceste întreruperi de rol? Vi s-a întîmplat?

Am avut şansa să fiu de faţă la un spectacol la Opera din Viena cu Elixirul dragostei în care cînta Luciano Pavarotti; vocea lui era incredibilă ascultată pe viu. Avea un efect, un contact aproape fizic asupra ta ca ascultător. A cîntat „Una furtiva lagrima“, iar publicul nu a vrut să se mai oprească din aplauze şi nu l-au lăsat pînă cînd el nu a făcut un gest cu capul către dirijor şi a reluat „Una furtiva lagrima“ în mijlocul operei. Evident că nu are nici o legătură nici cu personajul, nici cu ideea de operă în sine, dar era Luciano Pavarotti! El făcea parte dintr-o altă generaţie de cîntăreţi, care se prezentau pe ei înşişi, şi nu un personaj. Eu, personal, aş zice că nu trebuie să ieşi din rol, ci să continui acel fir magic pe care încerci să-l creezi. O cunosc pe Anna foarte bine, sîntem prietene, şi ştiu că ea face parte dintre aceia care sprijină personajul, gîndeşte ca mine, prezintă cu foarte multă dăruire şi cu foarte mult talent personajul. E posibil ca zîmbetul ei să fie, de fapt, o expresie cu care ea dorea să se reîntoarcă la psihologia personajului pentru a putea continua, poate pentru a întrerupe aplauzele, nu ştiu, dar mi se pare interesant că lumea face atît de mult caz pentru un lucru care doar cu zece ani în urmă li s-ar fi părut normal dacă ar fi fost făcut de Pavarotti.

publicat in Dilema veche.

Concertul Manhattan Transfer a fost unul dintre cele mai aşteptate evenimente muzicale ale toamnei. Chiar dacă nu mai sunt ca în tinereţe, cei patru membrii ai legendarei trupe de jazz vocal, au susţinut un show complex şi s-au descurcat cât se poate de bine cu umor şi eleganţă pe hituri precum Chanson d’Amour sau Java Jive şi cu o tehnică excelentă în piese dificile ca The New Juju Man (Tutu) prelucrare vocală a compoziţiei lui Miles Davis sau Birdland a grupului Weather Report.

Manhattan Transfer au reuşit să ducă la apogeu istoria grupurilor vocale concepute iniţial pentru a cânta în stilul armoniilor barbershop; ulterior, ei au depăşit această fază stilistică şi, cu fiecare album, au reinventat ideea de jazz vocal, devenind o senzaţie pe întregul mapamond. De aceea, concertul de la Bucureşti a fost una dintre acele ocazii rare de a lua parte la o istorie pe care noi, cei din România, nu am trăit-o altfel decât prin înregistrări şi cărţi. Personajele care au inventat-o au lipsit multă vreme de pe scenele noastre, aşa că – publicul s-a bucurat, în sfârşit, de manierismul scenic specific Manhattan Transfer, chiar dacă unele gesturi sau atitudini păreau „de modă veche”, chiar dacă vocile nu mai aveau strălucirea la care ne-am fi aşteptat, aplaudând momentele de virtuozitate ale solistelor Janis Siegel şi Cheryl Bentyne.

Pe scurt, Manhattan Transfer au făcut show şi au sunat periculos, aşa cum promit chiar ei pe site-ul oficial, chiar şi la aproape 40 de ani de la începerea activităţii.

Nu-l găseam între preferinţele mele muzicale pe Elvis Costello. Nu-mi pare ciudat să se întâmple asta, nu mă îngrijorează. L-am descoperit în zilele din urmă şi l-am caracterizat rapid ca pe un postmodern incurabil, un colaj dement, rezultatul surprinzător original al unor influenţe contrarii. Nu pare să existe nicio limită stilistică pentru Costello – între punk şi operă singura diferenţă notabilă este cea a vârstei potrivite pentru fiecare. Enciclopedie a propriului trecut şi a viitorului luat cu împrumut de la generaţiile nou apărute, pune le dispoziţia noastră o voce puternică şi amăruie pe alocuri, versuri cu mesaj şi atmosferă de lume într-o perpetuă înserare, izbucniri temperamentale ale unei eredităţi artistice în continuă descoperire de sine.

Îmi pare o versiune new wave a lui Leonard Cohen, featuring un look de geek sexy. În plus, este doctor în muzică şi vegetarian.

Fără cronologie, prin discografia sa. Confesiunea vorbită se îmbină cu standardele muzicale devenite deja materie cenuşie pe unul dintre albumele apărute după 2000 – Marian Partland Piano Jazz, de fapt, înregistrarea emisiunii radio a cărei gazdă este pianista. Cum nu-l prea cunoşteam pe Costello, îmi petrec o bună parte din noapte ascultându-l povestind; nu-mi plac toate inflexiunile sale operistice… dar mă absoarbe timbrul său cald şi nostalgic şi senzaţia că este iremediabil sincer. Mă învârt şi prin Pomp & Pout The Universal Years, colecţie care compune în 18 piese o mărturie ilustrativă asupra felului în care a-nţeles Costello să facă muzică între 1996 şi 2008. Din ritmul ostinat al When I Was Cruel no. 2 surâde inconfundabil şi istoric senzual Mina; procedeul de sampling este specific mai degrabă hip hop-ului – dar, aşa cum spuneam, limbajul Costello absoarbe tot ceea ce instinctul îl îndeamnă să considere „posibil al lui”. Înapoi în 1989 – când România comunistă nu o cunoştea decât pe Veronica cea fată bună şi cuminte, piesa omonimă a lui Costello, scrisă împreună cu Paul McCartney, este unul dintre marile succese ale lumii vestice şi democratice, face ca până şi Alzheimerul să fie cultură pop. Preferatul meu este Imperial Bedroom, din ’82, cu inflexiunile sale impresionist timbrale de vibrafon şi clavecin. Cineva pe youtube comentează i broke my damn ankle just watching this video, fiind vorba despre Pump It Up, din ’78. În ultimii ani, trecut prin toate furcile industriei muzicale şi umane, Costello adoptă şi el stilul melodic de baladă orchestrată sentimental pentru inimile care vor lăcrima global. Cântă în opera-hibrid Welcome to the Voice, compusă de Steve Nieve, alături de Sting şi Robert Wyatt. Este comisionat să compună el însuşi o operă de cameră, informaţie care-ar trebui să schimbe percepţia publicului român asupra a ceea ce se poate asculta şi experimenta pe o astfel de scenă.

“Sunt muzician şi nimic din ceea ce este muzică nu-mi este străin!” pare să emane Costello. Acest personaj vine la Bucureşti. Cred c-o să fie spectacol! Singurul lucru care m-ar putea opri să nu vin la concert ar fi să am şi eu, în aceeaşi seară, cântare… ceea ce, fatal, s-a întâmplat!

„Muzica este religia maselor” scrie un comentator, parafrazându-l pe Marx şi încercând să explice ceea ce el numeşte triumful muzicii la întretăierea secolelor XX-XXI. O reţea complexă de interacţiuni între inovaţiile tehnologice a modificat percepţia asupra tuturor artelor în societatea contemporană, dar, dintre toate, muzica a trecut prin cele mai mari schimbări. Pe tot parcursul ultimului secol, muzicienii au demonstrat puterea eliberatoare a artei lor, schimbând mentalităţi, inventând noi şi noi metode pentru a supravieţui sau pentru a-şi răspândi mesajul, adaptându-se sau reinventându-se. Una dintre cele mai mari obişnuinţe ale timpului nostru - cu bune şi cu rele - este aceea de a avea mereu, la îndemână, muzică. Muzica s-a transformat în lumea modernă şi a ajutat lumea să se transforme, iar Jacques Attali (economist, primul preşedinte al Băncii Europene pentru Reconstrucţie şi Dezvoltare şi autorul volumului Bruits: essai sur l’economie politique de la musique) atribuie muzicii puterea de a fi nu doar expresia cea mai clară a unei societăţi, ci şi vocea care, profetic, îi anunţă metamorfozarea.

Mă gândesc la toate acestea în timp ce aplaud, la finalul primului concert al Orchestrei Filarmonicii din Israel, cu Zubin Mehta la pupitru. Sala Palatului este mai plină ca niciodată. Nu este niciun loc liber, nu mai ai pe unde să treci nici printre rânduri, se stă pe jos, pe scări, peste tot. Se aplaudă până la epuizare. Nici una dintre celelalte arte nu poate exercita asupra unui grup mare de oameni aceeaşi influenţă covârşitoare, aceeaşi empatie, care duce direct la veneraţie. „Dintre toate limbajele acestei lumi, muzica este cel mai puternic” (Zubin Mehta).

Mai sunt doar câteva zile din festival. De la 1 septembrie şi până acum, lumea - naţională şi internaţională - şi-a făcut o obişnuinţă din a veni la concerte. Din păcate, ştim că o să urmeze o pauză de 2 ani. Începusem să ne acomodăm unii cu alţii, să ne acceptăm gusturile, gesturile, să diminuăm intruziunile prea personale în desfăşurarea concertelor. Când a murit Lory Wallfisch, parcă societatea s-a legat mai strâns în jurul sentimentului puternic de pierdere. Cei care schimbam mediile de concerte - câte trei pe seară - simţeam diferenţele mari de atmosferă: o anume sobrietate stăruie în aerul Ateneului, un sentiment popular la Sala Palatului, iar la Sala Radio ai parte de o lejeritate tinerească. Mai detaliat, la matinee simţi oraşul liniştit şi publicul cunoscător care savurează fiecare tuşă expresivă; la workshop-ul de compoziţie şi la simpozion se adună specialiştii; la Operă încă ai parte de eleganţă şi de un anume sentiment elitist; în Piaţă, însă, răsuflă întreaga Capitală.

Mi-aş dori ca Enescu să fie unul dintre mijloacele prin care societatea să se transforme, să înceapă să utilizeze benefic întreaga panoplie de mijloace tehnologice moderne. Ediţie după ediţie, ni se demonstrează că se pot stabili contacte cu artişti internaţionali, că există bunăvoinţă pentru România, că se poate face un festival mare cu o echipă mică, dar ţinută bine în frâu, că promovarea se poate gândi la nivel de mapamond şi nu limitată la graniţe, că se poate lucra bine şi prompt. Iniţiativa privată trebuie să intre şi ea în funcţiune, în lipsa festivalului, pentru a întări toate aceste deschideri posibile prin Enescu. Dincolo de orice critici, festivalul este ubicuu în Bucureşti şi în ţară. Pentru România şi pentru muzică - aceasta înseamnă un triumf.

Sunt şoferul care, cu un gest plictisit şi năduşit, schimbă frecvenţa radioului în maşină, în timp ce aşteaptă în coloană. Dintr-o cauză nedefinibilă, diminuez cu un claxon zgomotul oraşului.

Sunt copilul care află pentru prima oară că există şi altă muzică în afară de cea pe care o ascultă „toată lumea” pe telefonul mobil.

Sunt DJ-ul care caută discuri rare. Pentru mine, Enescu înseamnă ediţii limitate şi preţuri mari la licitaţii pe internet. Mai înseamnă un folder în computer şi câteva sugestii timbrale.

Sunt cunoscătorul străin, preocupat de muzica românească. Îmi doresc o anume interpretare cu Enescu. O găsesc sau n-o găsesc…

Sunt jazzmanul sau lăutarul. Sunt un violonist din Staatskapelle Berlin care aplaudă până noaptea târziu un lăutar al grădinilor din Bucureşti.

Sunt singură acasă şi ascult radio.

Sunt un patron de restaurant şi-mi place Enescu. Şi-o spun.

Sunt un telefon mobil. Sun în timpul concertului. Mi-ar plăcea să fiu mai tăcut… dar sunt doar o bucată de tehnologie.

Sunt un comentator anonim pe un site şi-l adaug pe Enescu printre compozitorii mei preferaţi ai secolului XX, alături de Shostakovich şi Richard Strauss. Îi admir deciziile politice, viaţa şi sper ca oamenii să-i (re)descopere geniul.

Sunt şi toţi ceilalţi, pe care nu-i ştiu, dar care, într-un fel sau altul, ajung cu gândul sau cu urechea la Enescu.

Sunt revista festivalului, dar uneori nu sunt de găsit.

Sunt un spot promoţional difuzat pe multe canale de televiziune de-aici sau de-afară. Nu m-am gândit dacă-mi place foarte mult acest statut dar, prin mine, lumea largă află de Enescu. Poate e bine aşa. Şi nici n-am costat mult.

Sunt un designer de modă. Apreciez că s-a lucrat la imaginea festivalului, nu-mi place că s-au folosit prea multe culori, dar altfel sunt mulţumit.

Sunt o dimineaţă de sâmbătă sau duminică şi-mi place să mă petrec în recitaluri matinale la Enescu.

Sunt un poster prin Bucureşti. Stau între un DJ de house şi un spectacol de teatru popular. Sper să mă vadă şi pe mine cineva. Scrie Festivalul Enescu pe mine!

Poate sunt Neagu Djuvara şi-mi amintesc cum am fost la premiera Oedipe din 1936 de la Paris… Dac-aş fi Neagu Djuvara, cred c-aş fi înţeles mai mult în urmă cu 75 de ani, decât acum din montarea regizorală.

Sunt atinsă de Enescu.

Sunt un text deschis despre Enescu aşa cum îl văd eu. Dacă vrei să contribui şi tu cu o frază, scrie-mi pe adresa dimineatacrossover@gmail.com sau comenteaza in continuarea articolului.


toateBlogurile.ro